Desde el 21/02/2020 hasta el 24/05/2020 estará expuesta, en la Sala Bárbara de Braganza de la Fundación Mapfre, la obra de Richard Learoyd, compuesta aproximadamente por 51 imágenes, entre blanco y negro y color, todas ellas de gran tamaño, de aproximadamente 120 x 178 cm algunas de ellas. Aparte del valor estético de las imágenes –indudable– más allá de los aspectos creativos hay algunos, técnicos, que me gustaría compartir con vosotros. Casi todos ellos tienen que ver... con el color.
Según los responsables de la Sala Bárbara de Braganza de Mapfre: ..."Richard Learoyd es uno de los grandes fotógrafos contemporáneos.
En su obra confluyen determinados rasgos que la hacen extremadamente particular.
Las fotos son frutos de una cámara oscura de gran tamaño que él mismo ha fabricado. Gran parte de sus obras son hombres y mujeres ensimismados, de una marcada fuerza.
No hay contexto para estas figuras, que se encuentran suspendidas en un espacio sin referencias de tiempo o contexto, exigiendo concentración.
Learoyd también dirige su atención al paisaje y las naturalezas muertas dentro de los mismos parámetros, siempre con una mirada distintiva, fruto en muchos casos de lo que implica el proceso artesanal que cada una de sus obras conlleva.
Sobriedad e intensidad van de la mano en su obra."
Las imágenes que más han llamado la atención mediáticamente son las de color, especialmente los retratos y desnudos. Desde el punto de vista del valor de adquisición para el mercado del coleccionismo de arte se ha de valorar especialmente el hecho de que se trata de "obras únicas", como podría ser –por ejemplo– una copia "Polaroid" o "Fujifilm Instax" independientemente del tamaño: no existe negativo a partir del cual podamos hacer un tiraje mayor. (1)
Más adelante, vamos a ver cómo realiza Richard Learoyd estas copias únicas, estos retratos de 1,20 x 1,78 m, sin negativo, por exposición e impresión directa.
Salvo una de ellas (2), las imágenes en color están realizadas sobre material "Ilfochrome", más popularmente conocido como "Cibachrome".
Sin entrar en prolijos tecnicismos, ello permite una mucha mayor estabilidad de la imagen frente a la luz y otros elementos, además de ofrecer una gran nitidez a la par que colores brillantes, saturados.
Como parte de los inconvenientes, habría que citar el alto precio y un elevado contraste que dificultaba copiar a partir de diapositivas de amplio rango tonal salvo complicadas intervenciones de tapados, quemados y enmascaramientos. Por razones comerciales y de adquisiciones de empresas, el material original desarrollado por la compañía Ciba Geigy (3), pasó a denominarse Ilfochrome, por la compañía Ilford... pero todos los fotógrafos pioneros en el proceso nos seguíamos refiriendo a el como "Cibachrome".
Las excelentes características de permanencia del material Ilfochrome lo convirtieron de facto, a partir de aproximadamente 1977, en el material en color de referencia para obra en color con valor museístico, para adquisición de obra, lo que coincidió con la época del "New Color" y el interés por la fotografía en color frente al –entonces– monopolio del blanco y negro como "fotografía artística" y de autor.
Así, entre 1976 y 1977, con el material Cibachrome todavía sin estar distribuido comercialmente en España, decidí utilizarlo para mi obra en color (4), y al efecto viajé a Suiza para adquirirlo, con el resultado de sendas exposiciones en las Galerías Spectrum de Barcelona y Zaragoza, en lo que entiendo fue la introducción por mi parte del Cibachrome en España. El procesado, lo hacía a mano, en un tanque ad-hoc sin espiral, y a baño perdido, en mi pequeño pero muy bien equipado laboratorio doméstico.
A no mucho tardar, unos pocos laboratorios comerciales se lanzaron al copiado sobre la nueva opción para producir obra en color de alta calidad. (5).
Disponible en los primeros tiempos como material para aficionado en sobres de hojas de 8 x 10 pulgadas (20,3 x 25,4 cm) y kits de productos químicos para su procesado, el enorme interés comercial despertado, hizo que el Cibachrome pronto estuviera disponible en hojas de tamaños mayores y sobre todo en rollos largos de 1,20 metros de ancho. Y ese es el material –CPS1K– que Richard Learoyd emplea para la obra en color que muestra en la Sala Bárbara de Braganza de la Fundación Mapfre.
Puesto que el Ilfochrome y los productos químicos asociados para su procesado, se dejaron de producir en el año 2012, Richard Learoyd ha debido estar utilizando estos últimos cinco años, material caducado, quizá conservado en refrigeración más o menos profunda.
Cuesta hacerse idea del tamaño de la Mamiya Press Universal telemétrica que usaba yo para mis trabajos en color en los años setenta del siglo pasado, pero baste decir que un chasis de película de 35 mm cabe sobradamente –"de pie"– dentro del aro para el filtro del objetivo.
Teniendo en cuenta que el Cibachrome estaba equilibrado para la luz de tungsteno –wolframio– de las lámparas de ampliadora, había que filtrar en cámara. Tras unos pocas ciclos de prueba y error, llegué a la conclusión de que funcionaba mejor un filtraje amarillo que el Wratten 85C –"ámbar"– teóricamente ideal. La sensibilidad final resultante era de aproximadamente ISO 3. Y naturalmente, la imagen estaba invertida, por lo que había que evitar la inclusión de textos en el sujeto a fotografiar.
Al no disponer entonces de una cámara para 4 x 5" y mucho menos para soporte Cibachrome de 1,20 cm de ancho como utiliza Learoyd, pronto abandoné la experimentación por ese camino. Pero... ¡ya lo creo que se puede!
A través del vídeo, podemos ver cómo trabaja Richard Learoyd, y si estamos atentos y con un poco de mi ayuda, podemos...ver algo más.
Learoyd inmoviliza a sus modelos con soportes similares a los empleados en la época de los daguerrotipos; inmovilización que es clave para el éxito del resultado. Y a partir de aquí os pongo cosas de "mi coleto" que para algunos pueden pasar desapercibidas y que sin embargo considero muy interesantes.
En ese momento, el autor enfoca desde dentro de la cámara oscura y –dado que entiendo que el objetivo empleado no dispone de obturador– debe apagar las luces del estudio que le han servido para la operación y lo más rápido posible colocar la enorme hoja de poliéster Ilfochrome de 1,20 x 1,78 m en el plano focal y dar el brutal golpe de flash requerido para la exposición.
Acto seguido, debe proteger de la luz la hoja de material sensible... y ya puede salir a liberar a su modelo de su posición estática.
Dado que la profundidad de campo es mínima, resulta vital que durante todo este proceso, la modelo o el modelo no se muevan lo más mínimo respecto de la posición fijada para el enfoque: estamos hablando de bastantes minutos. El proceso, ya a plena luz, en una máquina procesadora automática, lleva aproximadamente 18 minutos de "seco a seco".
Una parte de esto no se explica en el vídeo pero aún os puedo dar más detalles y pistas, sobre todo si acudís en persona a la exposición, algo –por otro lado… muy recomendable.
Ahora, si avanzáis hasta aproximadamente el momento 1m 35 s, podréis apreciar otro de los recursos del fotógrafo: ¡un flash anular en torno al objetivo! A notar que –con este recurso– Learoyd filtra tanto sobre el objetivo como la luz emitida por el anular, igualándola a la del banco de flashes.
Bien... ahora ya en sala os invito a que observéis de cerca varios de los retratos, y más concretamente, por ejemplo, este:
Las normas de utilización de las imágenes de prensa no permiten recortes ni mayores ampliaciones, pero en la sala podréis observar:
– Las modelos tienen las pupilas muy dilatadas, a causa de los minutos que permanecen en la oscuridad mientras Learoyd "arma su cámara para el disparo" (ver más arriba)
– En esa pupila, podemos ver las "catch lights", los reflejos de las fuentes de iluminación: el flash anular a la derecha y entre cuatro y seis puntos a su izquierda, fruto de las antorchas ocultas tras el banco de luces situado a la derecha de la modelo.
Interesante... ¿no es así?
A notar que el número de antorchas empleadas varía ligeramente de unos retratos a otros.
Por otro lado, lo angular de la óptica (7), el alto contraste del Ilfochrome y la acción del flash anular, son en parte responsables del viñeteo, que ayuda a "centrar" a los sujetos en el encuadre.
En suma: una interesante exposición que queda empañada por una cuestión de... continente.
Fundación Mapfre Richard Learoyd
Cuando, bien el carácter de los materiales, bien la antigüedad de la obra lo requiere, la norma internacional más o menos establecida es que la intensidad de la iluminación se ajusta a aproximadamente 40 lux (8), a fin de no "castigar" la obra cara a su buena conservación. Nada que objetar en principio...
Ahora bien, si el sistema de iluminación es –por ejemplo– por lámparas de incandescencia y "bajamos a 40 lux" mediante reóstato, la temperatura de color cae dramáticamente, generando una luz rojizo-amarillenta, que impide ver el color con la fidelidad deseable: así, lo que en blanco y negro sería sólamente tolerable, para color es inadmisible.
Ignoro qué tipo de lámparas se emplean en esta sala, pero no –desde luego– las adecuadas para el alto nivel de la obra generalmente expuesta.
Hoy en día existen soluciones que permiten ajustar la intensidad de iluminación manteniendo una correcta temperatura de color de forma independiente.
Una auténtica lástima: esperemos que los responsables de la sala opten, en un futuro, por un sistema de iluminación más adecuado.
(1) La obra expuesta en blanco y negro, al disponerse de negativo, sí que sigue series, del entorno de cinco unidades. La mayoría es en gelatinobromuro de plata, con alguna excepción en tintas pigmentadas.
(2) La imagen de grupo, que abre la exposición, es cromógena.
(3) El Cibachrome es una evolución del Gasparcolor.
(4) Expuesta conjuntamente con mi entonces esposa, Luisa Rojo, con tirajes realizados por mí en exclusiva para los dos.
(5) Si no recuerdo mal, los primeros laboratorios comerciales, o al menos los más populares fueron Copy-Foto y EGM. Creo que este segundo fue el último en España en dejar de copiar en Ilfochrome.
(6) Aunque parezca mentira, en aquellos años, algunas firmas, y entre ellas la española Valca, comercializaban película plana en B/N en formatos "pequeños" como el 6 x 9 cm y creo recordar que incluso 6 x 4,5 cm.
(7) Por la "ley del coseno".
(8) Como norma general, se considera que es necesaria una iluminación de 100 lux para poder "leer correctamente".
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| © Richard Learoyd. Cortesía del artista y Fraenkel Gallery, San Francisco |
En su obra confluyen determinados rasgos que la hacen extremadamente particular.
Las fotos son frutos de una cámara oscura de gran tamaño que él mismo ha fabricado. Gran parte de sus obras son hombres y mujeres ensimismados, de una marcada fuerza.
No hay contexto para estas figuras, que se encuentran suspendidas en un espacio sin referencias de tiempo o contexto, exigiendo concentración.
Learoyd también dirige su atención al paisaje y las naturalezas muertas dentro de los mismos parámetros, siempre con una mirada distintiva, fruto en muchos casos de lo que implica el proceso artesanal que cada una de sus obras conlleva.
Sobriedad e intensidad van de la mano en su obra."
Las imágenes que más han llamado la atención mediáticamente son las de color, especialmente los retratos y desnudos. Desde el punto de vista del valor de adquisición para el mercado del coleccionismo de arte se ha de valorar especialmente el hecho de que se trata de "obras únicas", como podría ser –por ejemplo– una copia "Polaroid" o "Fujifilm Instax" independientemente del tamaño: no existe negativo a partir del cual podamos hacer un tiraje mayor. (1)
Más adelante, vamos a ver cómo realiza Richard Learoyd estas copias únicas, estos retratos de 1,20 x 1,78 m, sin negativo, por exposición e impresión directa.
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| © Richard Learoyd. Cortesía del artista y Fraenkel Gallery, San Francisco |
Una nota –no necesariamente breve– acerca del material Cibachrome/Ilfochrome
Este proceso –actualmente discontinuado– para generar copias en color a partir de diapositivas igualmente en color, se diferenciaba radicalmente de otros procesos cromógenos más al uso, en que la imagen no se generaba por la interacción de copulantes de color incorporados en la emulsión con aquellos en presentes en los compuestos químicos de revelado, sino por operar por "destrucción selectiva de tintes por la imagen argéntea". Dicho de otra forma: los colorantes –de tipo Azo– están incorporados en el medio sensible, y durante el proceso son destruidos aquellos que no deben formar parte de la imagen final. En el Cibachrome/Ilfochrome original y más tradicional, el soporte es poliéster de alto brillo.Sin entrar en prolijos tecnicismos, ello permite una mucha mayor estabilidad de la imagen frente a la luz y otros elementos, además de ofrecer una gran nitidez a la par que colores brillantes, saturados.
Como parte de los inconvenientes, habría que citar el alto precio y un elevado contraste que dificultaba copiar a partir de diapositivas de amplio rango tonal salvo complicadas intervenciones de tapados, quemados y enmascaramientos. Por razones comerciales y de adquisiciones de empresas, el material original desarrollado por la compañía Ciba Geigy (3), pasó a denominarse Ilfochrome, por la compañía Ilford... pero todos los fotógrafos pioneros en el proceso nos seguíamos refiriendo a el como "Cibachrome".
Las excelentes características de permanencia del material Ilfochrome lo convirtieron de facto, a partir de aproximadamente 1977, en el material en color de referencia para obra en color con valor museístico, para adquisición de obra, lo que coincidió con la época del "New Color" y el interés por la fotografía en color frente al –entonces– monopolio del blanco y negro como "fotografía artística" y de autor.
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| © Richard Learoyd. Cortesía del artista y Fraenkel Gallery, San Francisco |
Así, entre 1976 y 1977, con el material Cibachrome todavía sin estar distribuido comercialmente en España, decidí utilizarlo para mi obra en color (4), y al efecto viajé a Suiza para adquirirlo, con el resultado de sendas exposiciones en las Galerías Spectrum de Barcelona y Zaragoza, en lo que entiendo fue la introducción por mi parte del Cibachrome en España. El procesado, lo hacía a mano, en un tanque ad-hoc sin espiral, y a baño perdido, en mi pequeño pero muy bien equipado laboratorio doméstico.
A no mucho tardar, unos pocos laboratorios comerciales se lanzaron al copiado sobre la nueva opción para producir obra en color de alta calidad. (5).
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| Cibachrome © Valentín Sama ca. 1978 |
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| Cibachrome © Valentín Sama ca. 1978 |
Puesto que el Ilfochrome y los productos químicos asociados para su procesado, se dejaron de producir en el año 2012, Richard Learoyd ha debido estar utilizando estos últimos cinco años, material caducado, quizá conservado en refrigeración más o menos profunda.
¿Podía utilizarse el Cibachrome como material de cámara?
En mis comienzos con este material positivo-positivo, pronto pensé en utilizarlo como material de cámara, para toma directa. Al efecto corté hojas en 6 x 9 cm para los chasis portaplacas de mi cámara de trabajo de entonces, una imponente telemétrica Mamiya Press Universal para 6 x 9 cm (6), y me puse manos a la obra. |
| Mamiya Press Universal. © Valentín Sama |
Teniendo en cuenta que el Cibachrome estaba equilibrado para la luz de tungsteno –wolframio– de las lámparas de ampliadora, había que filtrar en cámara. Tras unos pocas ciclos de prueba y error, llegué a la conclusión de que funcionaba mejor un filtraje amarillo que el Wratten 85C –"ámbar"– teóricamente ideal. La sensibilidad final resultante era de aproximadamente ISO 3. Y naturalmente, la imagen estaba invertida, por lo que había que evitar la inclusión de textos en el sujeto a fotografiar.
Al no disponer entonces de una cámara para 4 x 5" y mucho menos para soporte Cibachrome de 1,20 cm de ancho como utiliza Learoyd, pronto abandoné la experimentación por ese camino. Pero... ¡ya lo creo que se puede!
A través del vídeo, podemos ver cómo trabaja Richard Learoyd, y si estamos atentos y con un poco de mi ayuda, podemos...ver algo más.
El modus operandi de Richard Learoyd
Learoyd ha construido un cuarto o "cámara oscura" contigua a un relativamente pequeño estudio. Accede a la cámara a través de una antigua puerta giratoria comercializada en tiempos para los laboratorios fotográficos. Un orificio en la cámara oscura "mira" a través de un objetivo de 750 mm de focal, acoplado mediante un fuelle y un rudimentario mecanismo de enfoque. Para el formato utilizado de aproximadamente 1,20 x 1,78 m esta óptica tiene un equivalente aproximado de entre 20 y 30 mm para el "paso universal" o formato Barnack de 24 x 36 mm. De ahí la estética claramente "angular" de los retratos del autor. |
| © Richard Learoyd. Cortesía del artista y Fraenkel Gallery, San Francisco El efecto angular de la óptica de 750 mm es evidente |
Learoyd inmoviliza a sus modelos con soportes similares a los empleados en la época de los daguerrotipos; inmovilización que es clave para el éxito del resultado. Y a partir de aquí os pongo cosas de "mi coleto" que para algunos pueden pasar desapercibidas y que sin embargo considero muy interesantes.
En ese momento, el autor enfoca desde dentro de la cámara oscura y –dado que entiendo que el objetivo empleado no dispone de obturador– debe apagar las luces del estudio que le han servido para la operación y lo más rápido posible colocar la enorme hoja de poliéster Ilfochrome de 1,20 x 1,78 m en el plano focal y dar el brutal golpe de flash requerido para la exposición.
Acto seguido, debe proteger de la luz la hoja de material sensible... y ya puede salir a liberar a su modelo de su posición estática.
Dado que la profundidad de campo es mínima, resulta vital que durante todo este proceso, la modelo o el modelo no se muevan lo más mínimo respecto de la posición fijada para el enfoque: estamos hablando de bastantes minutos. El proceso, ya a plena luz, en una máquina procesadora automática, lleva aproximadamente 18 minutos de "seco a seco".
Una parte de esto no se explica en el vídeo pero aún os puedo dar más detalles y pistas, sobre todo si acudís en persona a la exposición, algo –por otro lado… muy recomendable.
Observando detalles
En el vídeo –aproximadamente a 1m 28 s del inicio– puede apreciarse que Learoyd utiliza filtros amarillos de gelatina tanto sobre el objetivo como sobre el enorme banco de flashes de la derecha. Allí cuento hasta cuatro generadores que deben alimentar en torno a seis antorchas de flash ubicadas tras un difusor (más sobre esto más adelante). Lo del filtraje amarillo me retrotrae a mis primeros experimentos con la toma directa en cámara con Cibachrome (ver más arriba).Ahora, si avanzáis hasta aproximadamente el momento 1m 35 s, podréis apreciar otro de los recursos del fotógrafo: ¡un flash anular en torno al objetivo! A notar que –con este recurso– Learoyd filtra tanto sobre el objetivo como la luz emitida por el anular, igualándola a la del banco de flashes.
Bien... ahora ya en sala os invito a que observéis de cerca varios de los retratos, y más concretamente, por ejemplo, este:
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| © Richard Learoyd. Cortesía del artista y Fraenkel Gallery, San Francisco |
– Las modelos tienen las pupilas muy dilatadas, a causa de los minutos que permanecen en la oscuridad mientras Learoyd "arma su cámara para el disparo" (ver más arriba)
– En esa pupila, podemos ver las "catch lights", los reflejos de las fuentes de iluminación: el flash anular a la derecha y entre cuatro y seis puntos a su izquierda, fruto de las antorchas ocultas tras el banco de luces situado a la derecha de la modelo.
Interesante... ¿no es así?
A notar que el número de antorchas empleadas varía ligeramente de unos retratos a otros.
Por otro lado, lo angular de la óptica (7), el alto contraste del Ilfochrome y la acción del flash anular, son en parte responsables del viñeteo, que ayuda a "centrar" a los sujetos en el encuadre.
En suma: una interesante exposición que queda empañada por una cuestión de... continente.
Fundación Mapfre Richard Learoyd
La sala: una iluminación que deja mucho que desear
Pero la sala Bárbara de Braganza de la Fundación Mapfre adolece a mi juicio de un grave defecto de iluminación que impide disfrutar de las tonalidades precisas de las imágenes Ilfochrome cuyos matices de color tanto se ha preocupado en ajustar el fotógrafo mediante el filtraje en cámara y luces. Y eso no es nada nuevo en esa sala; veamos las razones.Cuando, bien el carácter de los materiales, bien la antigüedad de la obra lo requiere, la norma internacional más o menos establecida es que la intensidad de la iluminación se ajusta a aproximadamente 40 lux (8), a fin de no "castigar" la obra cara a su buena conservación. Nada que objetar en principio...
Ahora bien, si el sistema de iluminación es –por ejemplo– por lámparas de incandescencia y "bajamos a 40 lux" mediante reóstato, la temperatura de color cae dramáticamente, generando una luz rojizo-amarillenta, que impide ver el color con la fidelidad deseable: así, lo que en blanco y negro sería sólamente tolerable, para color es inadmisible.
Ignoro qué tipo de lámparas se emplean en esta sala, pero no –desde luego– las adecuadas para el alto nivel de la obra generalmente expuesta.
Hoy en día existen soluciones que permiten ajustar la intensidad de iluminación manteniendo una correcta temperatura de color de forma independiente.
Una auténtica lástima: esperemos que los responsables de la sala opten, en un futuro, por un sistema de iluminación más adecuado.
(1) La obra expuesta en blanco y negro, al disponerse de negativo, sí que sigue series, del entorno de cinco unidades. La mayoría es en gelatinobromuro de plata, con alguna excepción en tintas pigmentadas.
(2) La imagen de grupo, que abre la exposición, es cromógena.
(3) El Cibachrome es una evolución del Gasparcolor.
(4) Expuesta conjuntamente con mi entonces esposa, Luisa Rojo, con tirajes realizados por mí en exclusiva para los dos.
(5) Si no recuerdo mal, los primeros laboratorios comerciales, o al menos los más populares fueron Copy-Foto y EGM. Creo que este segundo fue el último en España en dejar de copiar en Ilfochrome.
(6) Aunque parezca mentira, en aquellos años, algunas firmas, y entre ellas la española Valca, comercializaban película plana en B/N en formatos "pequeños" como el 6 x 9 cm y creo recordar que incluso 6 x 4,5 cm.
(7) Por la "ley del coseno".
(8) Como norma general, se considera que es necesaria una iluminación de 100 lux para poder "leer correctamente".
Comentarios
Tengo pendiente esa exposición y ahora la veré con más ganas aún.
Los que hemos utilizado el Ciba, como lo llamábamos, tenemos muy gratos recuerdos de ese proceso, y el bolsillo vació desde entonces.
Recuerdo los tiempos en que lo enseñábamos en EFTI, positivando una docena de personas en la oscuridad total. Una ruina para la escuela pero una gozada para todos nosotros.
¡Qué maravilla haber podido vivir todos esos procesos!
Abrir el tanque Jobo, alejarse de aquellos "vapores" y comprobar que, normalmente, había salido mal pero había sido una buena experiencia. :-))
Muchas gracias Valentín por tu sabiduría
He visitado bastantes exposiciones y museos que son un tormento por culpa de una pésima iluminación, y este es el primer artículo en el que se refiere a este asunto.
Muchas gracias por seguir con tu blog
De Fernando, ¡qué te voy a decir! Aquellos primeros años en EFTI dando talleres de Cibachrome y también de Polaroid...
Sí, Koldo: Catherine era toda una autoridad... y personalidad: no recordaba o del prólogo, pero desde luego Coleman sabía lo que se guisaba.
Y con PP A... ¡tenemos que oraganizar una campaña "anti reóstato"!
Saludos a todos.
V
Confirmo tu información sobre Copy Foto, creo que en la calle Pensamiento, con JL Cano al frente, se atrevían con el Cibachrome en los 80, aunque algunos, a tu estela, nos pegábamos con el tanque primero, y luego nos "relajábamos" con el Jobo CPE-2, donde la agitación y la temperatura parecían estar mas controladas. Pero se sufría mucho para obtener buenos resultados.
Todo ello nos lleva a acudir a la exposición de la MAPFRE con mas ganas y con las orejas levantadas para ver lo que nos has revelado. Un abrazo y gracias.
Y que plotter!
Y si al fotografo se inspira en Anna Frank a mi me viene en mente a Carlo Mollino y sus polaroids.