Aunque presentado hace más de un año, el 25/01/2025 en el festival de Cine de «Sundance», el filme «The Stringer: The Man Who Took The Photo» ha comenzado a tener más repercusión a raíz de estar disponible en la plataforma Netflix, hace ahora apenas mes y medio.
La tesis que plantea Gary Knight, su autor, es tan simple como atrevida: la célebre fotografía «Napalm Girl», o «Terror of War», que refleja a la entonces niña de 9 años Phan Thj Kim Phúc, corriendo desnuda, con el cuerpo abrasado por el «Napalm», entre un grupo de otros niños, y con un grupo de soldados al fondo, no habría sido tomada por el fotógrafo Hyunh Cong Út, «Nick Út», ganador del Premio Pulitzer 1973 por esa misma imagen, sino por un «stringer»; un fotógrafo –en principio– desconocido.
El concepto de «stringer» se refiere a aquellos fotógrafos «freelance», esto es, independientes, que cubrían eventos sin pertenecer al «staff» de medio o agencia alguna. Esos fotógrafos vendían sus rollos a uno de esos medios o agencia, normalmente antes incluso de ser revelados, y ello por precios módicos. (1).
Muy al fondo, quizá la duda y la explicación, siempre parcial, podrían radicar en una cuestión inesperada: ¿con qué marca, modelo y unidad de cámara podría haberse tomado la famosa imagen?
Lo veremos. Pero... tiempo al tiempo.
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| Un misterio que involucra a fotógrafos, pero también a las cámaras que pudieran haber empleado... © Valentín Sama |
Al parecer, para algunos, la película dejaría «muy claro» que la tesis de Gary Knight es la correcta, y esa línea de opinión a mi juicio tan simplista, unida a temas técnicos que entran dentro de alguna de mis especialidades, me ha llevado –lleno de dudas– a visionar la película varias veces, lapiz en mano, y con todo detalle; a distintas velocidades. A continuación, tratando de ser lo más breve posible –cosa nada fácil– y tras realizar mis propias pruebas, investigaciones y análisis, vuelco mis impresiones.
Atentos porque el artículo es largo y prolijo.
El chivatazo
La historia de la película, de 1h 43 minutos de duración, comienza cuando Gary Knight (ver perfil en el Apéndice) recibe un mail, en diciembre de 2022, por parte de un tal Carl Robinson, que en las fechas de los hechos era un editor gráfico de la Agencia Associated Press (AP) en Saigón, y ello bajo la dirección de Horst Faas (desde 1962 a1974), un reputado fotógrafo de guerra, eso que ahora se viene en llamar «fotógrafo de conflictos».
El mail, en resumen, supone, medio siglo después de los hechos, un «chivatazo»: según Carl Robinson, Faas habría dado la orden de asignar a Nick Út la autoría de la célebre fotografía a pesar de hacerle ver –según el mismo Carl– que el negativo en cuestión era de un «stringer».
Pocos minutos antes, en propias palabras de Robinson, Faas había hecho valer su autoridad –era el «Boss» indiscutible– rechazando la toma elegida por Robinson, que era una toma lateral de Kim Phúc, que a Carl le parecía más discreta al no mostrar el sexo de la niña de forma evidente.
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| Un joven y jovial Nick Út rodeado de camaradas, portando a la vista una Leica M y dos Nikon F. Su compañero fotógrafo porta una Nikon F y otra SLR sin identificar, distinta de una Nikon F, quizá una Mamiya Sekor 1000 TL. (∆) |
Pero se entiende que Faas –Editor Jefe– reconoció al instante la fuerza de la imagen finalmente empleada e impuso su decisión. Del hecho de esa atribución supuestamente incorrecta a a Nick Út sólo tenemos el testimonio actual, medio siglo después, de Carl Robinson.
A preguntas de Knight acerca de las razones que llevaron a Robinson a callar durante 50 años, la respuesta de «de manual»– fue que ...«era su trabajo, y el sustento de su familia dependía de ello». No es menos cierto que AP prescindió de los servicios de Robinson en 1978, tan sólo seis años después de los hechos. Robinson se ha tomado 44 años para «pensárselo»...
A la búsqueda del «stringer» desconocido
A partir de este punto, de entrevistarse con Robinson, Gary Knight emprende, voluntarioso, la misión de localizar –medio siglo después– al fotógrafo freelance supuesto autor real de la famosa fotografía. El resultado es un filme fundamentalmente en color, que a mí personalmente se me antoja más bien sensiblero/lacrimógeno, con multitud de entrevistas y con tomas en blanco y negro muy bien ambientadas para emular situaciones del pasado.
Pero al terminar el primer visionado del filme, me quedó una vaga inquietud y pensé si no me habría adormilado en algún punto (no es difícil) y se me había escapado algo... sí: algo evidente me faltaba y ello a pesar de algunas otras lagunas. Pero más sobre eso, luego.
Associated Press abre su propia investigación
Lo importante, es que –al comentarles Knight a los responsables de AP su proyecto en marcha– desde AP se decide realizar una exhaustiva investigación interna independiente de la de Knight. La razón principal para ello, según fuentes de AP, fue que, para una supuesta colaboración mutua, las condiciones impuestas por Knight –incluyendo la firma de un NDA por parte de AP– no eran aceptables. Esa investigación se ha extendido lo largo de casi un año.
Así, empezó a correr una imponente investigación por parte de AP de forma simultánea a la de Knight. Los resultados de esa investigación se hicieron públicos el 6 de mayo de 2025.
Creo, examinando el filme, cuando faltan 16 minutos y 34 segundos para su final, que hay una clave al respecto: se graba a Knight entrando en la sede de Associated Press, pero no hay grabación alguna de lo que se discute dentro. A los pocos segundos (de grabación), sale Knight caminando, taciturno, y comenta por lo bajo así como, ...Off the record, I think we have done the right thing».
No se indica la fecha de esa escena, pero.... ¿corresponde a una reunión en Junio de 2024?
¿Por qué no nos habla Knight de lo discutido en AP en esa parte de la película?
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| Las bellísimas cámaras de la época; una Nikon F de muy primeras series, con un Nikkor-S Auto 5 cm f/2. © Valentín Sama |
Para los impacientes, ver el impresionante documento –casi 100 páginas– fruto de la investigación de Associated Press.
Nguyên Thànn Nghê
Mientras tanto, a través de contactos y de un trabajo aparentemente incansable, Knight consigue localizar a Nguyên Thànn Nghê, el «stringer» supuesto autor de la fotografía ahora en disputa. (ver perfil en el Apéndice )
Knight realiza numerosas entrevistas a Nghê, tanto en Vietnam como más tarde en su residencia de California, y en la primera, según palabras de Nghê: ...el día 8 de junio de 1972, tras los hechos, Horts Faas le dijo …«te voy a comprar esta foto», y sigue, ...«y me pagó 20 $, dándome una ampliación de 8x10", en papel y el resto del negativo».
Un dia o dos después, siempre según Nghê, su esposa rompió y tiró a la basura la ampliación, así que el stringer no dispone de esa posible prueba, y lo que es peor: no conserva el resto del negativo, Tri-X, al que –en buena lógica– faltarían los fotogramas 7 y 8. Según Nghê. habría utilizado para sus tomas una Pentax ...con un 50 mm, «con un normal»...
En la página 49 del informe de AP se hace referencia a la nota 54. En esa nota figura que Nghê afirma que ...«regaló el resto del rollo a un compañero de la prensa local». No hay constancia de ninguna otra toma de Nghê durante todos esos años.
La historia hasta ahora seguía el relato de que Nick Út había utilizado una Leica M2 dotada de un 35 mm, al tiempo que portaba adicionalmente dos SLR Nikon F. Análisis detallados de fotografías de Nick Út en persona, con su equipo, en esos momentos, demuestran que portaba una cámara adicional sin que se haya podido determinar ni la marca ni el modelo.
Y sí: aunque a algunos les parezca raro e incluso duden de ello, en la panoplia de cámaras de Nick Út y su entorno familiar de fotógrafos, figuraban dos Pentax. De hecho, entre otros objetos, hacia 2008 Út cedió a la institución «Newseum», una Leica M2, una Nikon F y una Pentax, tal como figura en el inventario. (Ver, página 18 del informe de AP «Terror of War Report»)
Como aspecto de interés, personas conocedoras de Faas, Editor que no puede manifestarse por haber fallecido en 2012, comentan que dudan mucho que hubiese pagado tan sólo 20$ por una imagen, pues una cosa es que fuese «bossy» y otra muy distinta que no fuese generoso, y de hecho destacaba por su carácter compasivo.(ver perfil, en el Apéndice).
A la misma pregunta que Gary Knight hizo a Robinson en el sentido de por qué, en este caso, Nghê mantuvo silencio, la respuesta parecería más justificada: ...«él se debía al sustento de su familia, y... no tenía pruebas».
Según la familia de Nghê su autoría de la fotografía era «vox populi» entre los fotógrafos vietnamitas de la época. Y la pregunta, ahora sería: ¿si así era, por qué todos siguieron callando, tras el fin de la guerra de Vietnam, en 1975, tan solo unos tres años después de los hechos?
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| Una magnífica fotografía de Huynh Thanh My –hermano mayor de Nick Út– sumergido en un arrozal, portando su Nikon F con un teleobjetivo medio. Su temprana muerte en acción se supone que influyó en que Horst Faas ofreciese un empleo en AP, a Út, primero como ayudante de laboratorio y posteriormente como fotógrafo de staff. Huynh Thanh My poseía también cámaras Pentax y de hecho su viuda le regaló a Nick al menos una de ella. © AP |
Lagunas y dudas
Hay mucho más de lo que hablar y de las –a mi juicio– bastantes otras incoherencias y abundancia de escenas guionizadas del relato de la película, pero voy a hacer un inciso: tras el segundo visionado completo del filme de Knight (no fue el último)... ¡Ya descubrí lo que «me faltaba». ¡En ningún momento de la película reconoce Knight haber solicitado a AP unas pruebas a mi juicio de importancia clave: el análisis científico-forénsico del fotograma original de la fotografía en disputa, y por lógica, el adyacente; los fotogramas 7 y 8 de ese rollo de Tri-X! Y por supuesto, de las cámaras fotográficas presuntamente utilizadas para la toma.
¿Por qué –aparentemente– no lo pidió? Vamos a analizar su importancia.
La trazabilidad de las cámaras fílmicas
En las cámaras fotográficas para película, analógicas, fílmicas o como prefieran Uds. llamarlas, el objetivo proyecta su imagen sobre la película siendo ésta enmascarada por la ventana, el marco del fotograma. Y la impronta es particular.
Por un lado por las características propias del modelo, aunque mínimas si se quiere: forma de las esquinas tamaño exacto, etc., y por otro por marcas particulares de la unidad en cuestión, debido a imperfecciones de la fundición, fresado (en su caso) y acabado. Es lo más parecido a las huellas en proyectiles de armas de fuego y sus casquillos, teclado de máquinas de escribir, etc. De hecho modelos de cámaras Hasselblad incorporaban sus famosas dos muescas y para un conocedor no le son ajenas las esquinas de los negativos de determinadas Mamiya de formato medio...
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| En el caso de las Hasselblad clásicas, las muescas «vienen de fábrica», pero se generan en el cuerpo de la cámara, no en el respaldo. © Rafael Roa |
En una cámara fotográfica, fílmica tenemos además, marcas de arrastre de las ruedas dentadas, espaciado entre fotogramas, etc.
Personalmente, he realizado trabajos de investigación y certificación en ese sentido en algún caso, por lo que conozco bien el tema. Veamos.
Crónicas de Retaguardia
En el año 1985, el fotógrafo e investigador José Latova Fernández-Luna, adquiere una colección de 890 negativos que, tras una primer somero examen, parecen mostrar imágenes relacionadas con la Guerra Civil Española.
Lo que fue un descubrimiento casual, llevó a José Latova y a un equipo de investigadores y expertos a desarrollar un exhaustivo trabajo que se concretó, entre otros aspectos, en más de 8 exposiciones monográficas y la publicación –26/05/2023– del extraordinario libro «Crónicas de Retaguardia. Las fotografías perdidas de la Brigada de Información Gráfica de la UGT» (ISBN 978-84-127083-0-1), publicado por la Fundación Anastasio de Gracia.
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| © Fundación Anastasio de Gracia y autores |
Pues bien, a lo largo de la investigación sobre los 31 rollos de película obtenidos cubriendo escenas de la vida diaria detrás del frente de combate, principalmente en Madrid y alrededores, se dedujo que las fotografías habían sido captadas por dos fotógrafos diferentes, y ello –entre otros aspectos– por un detalle tan obvio como que en alguna imagen suelta aparecía uno de ellos (2).
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| A la derecha, Antonio Gavilán Graña, con su Contax I © Fundación Anastasio de Gracia y José Latova |
Se me encomendó la tarea de averiguar algo más acerca de ello, y así, finalmente, el resultado de mi investigación, certificó no sólo cuáles de los rollos habían sido impresionados por cada uno de los fotógrafos, sino además –gracias otros datos– con qué marca y modelo de cámara se había hecho el registro.
Para ello me basé entre otros indicios en el examen al microscopio de los bordes del marco de la cámara para los fotogramas, así como en las marcas de arrastre sobre la película.
Lógicamente, mi aportación se limitó a apoyar partes fundamentales de la investigación de José Latova.
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| Detalle de marcas en la ventana de un fotograma de Crónicas de Retaguardia © Valentín Sama |
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| Detalle de esquina de un fotograma y marcas de arrastre de la película en un fotograma de «Crónicas de Retaguardia» © Valentín Sama |
Otros detalles, en otras cámaras
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Nota: todas las imágenes se dejan ampliar con un simple «clic» de ratón. |
Parece obvio que un procedimiento similar hubiese podido dilucidar algunas dudas acerca de la autoría en disputa de la fotografía en disputa de Kim Phúc.
La pregunta clave sería: ¿cómo es posible que Knight, no propusiese esa prueba?
¿Se hizo o no se hizo? ¿Había alternativas?
¡Lo veremos más adelante!
Nikon F, Leica M2 y Pentax Spotmatic... ¡todas en acción el 8 de junio de 1972 en Tràn Bàng! © Valentín Sama
Mi parte de investigación técnica
Por mi parte, a la vista de la polémica y de las serias dudas que me ha suscitado la película «The Stringer», he emprendido una investigación propia acerca de los tres modelos de cámara –no se puede excluir un cuarto– que presuntamente podrían haberse empleado para la toma de «Napalm Girl» o «Terror of War», todas ellas a considerar, tomando en cuenta el año de la toma, las fechas de producción de esos modelos y los documentos gráficos de los fotógrafos portándolas:
- Una Leica M2
- Una Nikon F
- Una Pentax Spotmatic (Honeywell Pentax para el mercado USA)
He realizado tomas de un sujeto neutro con una unidad de cada uno de los modelos (*), y ello con película de ISO 50 –en lugar del Tri-X de la toma original– concretamente por la necesidad evidente de registrar con la mayor fidelidad posible, tanto perfiles tales como los propios de la ventana del encuadre como del espaciado entre fotogramas, etc., que quedarían parcialmente enmascarados por la granularidad de la emulsión.
(*) Agradezco a Sergio Mur, de Fotocasión, la cesión de la unidad de Leica M2 para la elaboración de esta investigación.
Ni que decir tiene que Gary Knight –con muchos más recursos que yo mismo– podía haber hecho algo parecido.
Algo que como veremos, sí que hizo la Agencia AP, aunque con una gran ventaja de la que por mi parte, por razones obvias, no he gozado: disponer –supuestamente– de la Leica M2 de Nick Út, así como de otras cámaras anteriormente propiedad del mismo. Más detalles sobre esto último, más adelante.
Nota:las imágenes se dejan ampliar a «un clic» y se pueden descargar para su estudio personal. (Uso estricto)
Como referencia, para comenzar, vamos a ver el espaciado entre tres unidades de tres modelos de Leica-M: M3, M2 y M4-P. Entre sus Leica-M, Nick dispuso –según sus propias palabras– también de una M3. |
© Valentín Sama
Como ya pudimos comprobar con motivo de la prueba de la M3, en ésta, el espaciado entre sus fotogramas es extremadamente reducido. Aunque ello supone poder llegar a impresionar hasta 40 fotogramas por carga de película (el cuentafotos llega hasta 40), para cortarlos en tiras, es un conflicto.
El espaciado en las M2 y M4-P es ya mucho mayor; quizá el de la M2 ligera y subjetivamente más grande.
 La perforación estándar para la película fotográfica de 35 mm, sería –según la norma Kodak 1866– de 2,79 mm de alto por 1,85 mm de base. Podemos comparar esa base con el ancho del espaciado entre fotogramas de la cámara con la que se captó la imagen de Kim Phúc para comprobar que –efectivamente– el espaciado es marginalmente mayor que el de una perforación. (Ver texto más abajo) © Associated Press En esa interesantísima imagen, se aprecian una notable cantidad de detalles:
Comencemos por aquí...  © AP Ampliemos imágenes, dentro de lo disponible en lo que respecta a dicha resolución, abajo...  Aquí se pueden ver señales –pequeños defectos– propias del marco de fotograma de la unidad de cámara utilizada, que se repiten no sólo en el fotograma contiguo, sino también... © AP.  ... sobre todo porque ya sabemos dónde buscar, en las distintas ampliaciones que se han ido haciendo a partir del negativo en cuestión. Con esas «anomalías», o si se prefiere, «particularidades», rasgos propios del marco del plano focal, del fotograma, podríamos vincular negativo y unidad de cámara, tal como hemos visto en el caso de «Crónicas de Retaguardia». De hecho, hay alguna marca más de la más señalada como principal. (∆) Vamos a ver ahora, abajo, detalles de unas unidades de Nikon F, Leica M2 y Pentax Spotmatic, de las que he podido disponer, en parte gracias a mi «fondo de armario».
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Por el momento, volvamos de nuevo sobre el terreno, en Tràng Bàng el 8 de junio de 1972
Ese día en Tràng Bàng
La de Vietnam ha sido probablemente la guerra más ampliamente documentada por los medios audiovisuales de comunicación. Ese 8 de junio de 1972, a raíz de la noticia de que podría haber actividad bélica en Tràng Bàng se habían congregado allí al menos:
- Un equipo de TV de la NBC: Le Phuc Dinh, Tran Van Than, y Arthur Lord
- Un equipo de TV de la ITN: Alan Downes, y Tom Phillips (*)
- Un camarógrafo de UPI (*)
- Un camarógrafo de Visnews
- Los fotógrafos de staff: Hang Van Danh, Nick Út, David Burnett, Fox Butterfield (New York Times), William Shawcross (Sunday Times), Donal Kirk (Chicago Tribune) y Peter Arnett
- Willy Vicoy (UPI) (**)
- Varios grupos de soldados
- Un indeterminado grupo de «stringers», entre ellos Alex Shimkin y –se supone– Nguyên Thànn Nghê, y a una cierta distancia, tras la alambrada improvisada en la carretera de acceso «Highway 1», donde se desarrollarían los hechos, un importante grupo de civiles y vehículos.
(*) Todos estos portaban también cámaras fotográficas
(**) Según Joe Cantrell, Willy Vicoy afirma que estaba junto a Nick Út en el momento de la toma, y que de hecho ...«él mismo realizó una toma muy similar a la de Út, pero desde un ángulo no tan bueno».
Vamos que aquello –incluyendo 16 fotógrafos, más otras tres personas portando cámaras– se parecía al famoso camarote de los hermanos Marx... si no fuese por lo absolutamente trágico de la situación, por cierto irónicamente creada por «fuego amigo».
En el momento en que aparecen los civiles en fuga, niños y adultos, desde el camino lateral de tierra (cerca del cementerio) hasta la asfaltada «Highway 1», encabezados por la abuela de Kim Phúc, con su bebé-nieto abrasado en brazos –pequeño que fallecería segundos después– todo ese grupo de fotógrafos –de staff y stringers– soldados y equipos de televisión, interacciona confusa y contínuamente sobre ese tramo de carretera, en un absoluto revoltijo.
En las páginas 84 y 85 del informe de AP, Nick Út. hace un detallado y preciso relato de sus movimientos y acciones en esos minutos, manifestando sus propias y naturales dudas acerca de cuál de sus cámaras utilizó para la famosa toma.
Nick Út portaba, ese día 8 de junio de 1972 al menos dos cuerpos de Nikon F, una Leica M2 y con seguridad, una cuarta cámara de marca y modelo no confirmado. © Valentín Sama
Nick Út, en algún otro momento de la guerra del Vietnam, portando sendas Nikon F. (∆)
Varias observaciones:
- Hang Van Danh realiza las primeras fotos del grupo de niños, incluida la niña Kim Phúc, y sufre la fatalidad de agotar su rollo de película; se le ve rebobinando a la derecha del encuadre original de la icónica fotografía «Napalm Girl». Su Leica, al igual que la M2 de Nick Út, no disponía de palanca de rebobinado, y dar vueltas al botón para ello es un un tormento. Puedo dar fe. Por esa razón, en ocasiones, estos fotógrafos portaban simultáneamente dos cámaras similares. Horst Faas, en sus atribuciones como Editor Jefe de AP en Saigón haría un reencuadre de esa toma para dar más dramatismo a la imagen.
- Nick Út realiza las primeras tomas de la abuela, en cabeza del grupo, con el niño en brazos
- David Burnett, Fox Butterfield y Alex Shimkin (ver más arriba), estaban presentes, y como testigos han afirmado que la fotografía de Kim Phúc fue captada por Nick Út.
- En las grabaciones de televisión –impactantes– faltan numerosos espacios de tiempo. No son una «toma secuencia».
- En aquella época no había datos EXIF que permitiesen registrar fecha y hora
Ello es importante, porque para la película de Knight, una empresa contratada por él mismo (INDEX), utiliza esas tomas cinematográficas parciales (analógicas) ya editadas para «certificar» (sic) la posición de las figuras –más o menos confusas en muchos casos– que representarían a los fotógrafos presentes en la escena (3).
En el informe de AP, en las páginas 79 a 84 se dan fundamentadas razones, tras su propio análisis 3D, por las que –según su criterio– las conclusiones a las que llega INDEX serían erróneas.
Más datos: tras el incidente
Según testigos presenciales, Nick Út entrega en persona, en el laboratorio de AP (ver perfil de Faas en el Apéndice) nada menos que ocho rollos de película expuestos en el incidente de Tràng Bàng: dos en color (Kodacolor-X), y seis en blanco y negro (Tri-X). Igualmente, reflejan que Nick permanece en la sede mientras Yuichi Ishizaki («Jackson»), el laboratorista, procesa los rollos.
Este detalle del número de rollos es importante, pues da pie a entender, que si Nick Út utilizó las tres o cuatro cámaras –de distintas marcas– que portaba durante el incidente, no sería necesariamente e inmediatamente evidente con cual de las cámaras realizó LA fotografía. La importancia de ello, la veremos más adelante con motivo del análisis técnico de cámaras y negativos...
Pero he detectado un detalle curioso adicional: en una de las fotografías de AP que ilustra una serie de negativos de Nick Út, se aprecia que podría darse el caso de que Út tuviese una de sus cámaras «notched», con muescas. Veamos.
© AP
© AP
Se ha comprobado, que entre los negativos entregados por Nick Út el día de los hechos, algunos estaban tomados mediante una cámara que estaba «notched»... ¿cuál era esa misteriosa cámara? No la que utilizó para la toma «Terror of War», pero sí ciertamente para otras tomas sobre el terreno en esos minutos.
Algunos fotógrafos tenían la costumbre de hacer unas muescas –mediante una lima «de cola de ratón»– en el marco del plano focal. Ello les permitía identificar «la autoría» de sus fotos, o con qué cámara en particular habían realizado unas tomas.
En el caso de respaldos intercambiables de formato medio, nos facilitaba a los fotógrafos –en su caso– conocer cuál de entre esos respaldos estaba fallando en el avance de la película o sufría de entrada de luz. ¿Cuál de las cámaras de Nick era la de las muescas? No la que expuso «Napalm Girl», desde luego.
Kim Phúc y Nick Út en 2012
En el año 2012, en Photokina, con motivo de una celebración de una exposición organizada por Leica, tuve ocasión de conocer, tanto a Kim Phúk (de aprox. 50 años entonces) y a Nick Út (de aprox. 61 años) que mostraron una magnífica sintonía. Sintonía que se mantiene ahora, tras las acusaciones. De hecho, Phúk manifiesta por escrito (ver nota 43 del informe) su apoyo a Út y su profundo y visceral rechazo a las alegaciones de Robinson al propio Robinson como persona.
Kim Phúk sostiene, adicionalmente, que, aunque por el momento de shock y el tiempo transcurrido no recuerda detalles de su carrera por la Highway 1, sí que recuerda que fue Út quien la llevó al hospital.
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| En esta imagen, aunque el polémico McCurry ocupa la posición central, a la derecha vemos a Kim Phúc y Nick Út, cuyos gestos se aprecian mejor en la parte baja de la imagen que en la proyección de la pantalla. © Valentín Sama |
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| Kim Phúk posó amable y espontáneamente al estilo «Beam me up, Scotty», en una de las iluminaciones especiales de la vasta sala de la celebración. © Valentín Sama |
Conclusiones técnicas
Nada como leerse a fondo las cerca de 100 páginas del informe de la AP de 6 de mayo de 2025: «Investigating claims around «The Terror of War» photograph». Es una auténtica maravilla y su profundidad, meticulosidad, seriedad y honestidad, no tienen nada que ver con... una película.
Independientemente de ello, vuelco mis matizaciones y observaciones profesionales y personales respecto a la identificación técnica:
- Las señales o «anomalías» (imperfecciones) en los marcos del fotograma, en el plano focal, permiten –a un observador avezado– conocer si una fotografía, perteneciente a un fotograma concreto, ha sido captada mediante una unidad de cámara específica, más allá de su marca y modelo. Salvo, naturalmente, que dicho cuerpo de cámara hubiese sido renovado a posteriori.
- La forma general del marco, así como –muy especialmente– sus esquinas, nos pueden dar igualmente idea de marca y modelo, pero hay un caveat: para una larga producción –10 años y 76.349 unidades– para la Leica M2, y 12 años aproximadamente para la Nikon F– pueden darse diferencias de inyección, fresado, torneado y acabado por tandas. Incluso los cuerpos pueden producirse por subcontratas a más de una firma distinta. Lo mismo puede decirse respecto a los sistemas de arrastre y sus tolerancias, y por ende, al espaciado. Y más en aquellas décadas antes del CAD/CAM.
Por tanto, disponer en la actualidad, con total seguridad, de todos los cuerpos de cámara usados por Nick Út durante la guerra, así como el de la Pentax supuestamente utilizada por el stringer Nghê, hubiese podido probablemente dilucidar con bastante seguridad la dichosa autoría. Pero para ello, se han dado varias dificultades insuperables:
- Nadie ha visto jamás la supuesta Pentax de Nghê y este no la ha podido presentar, así como parte alguna del rollo de película original, que según dice, le devolvieron; en ese rollo, faltarían los fotogramas 7 y 7A.
- En el inventario de préstamos/donaciones de Nick Út al Newseum (pag. 42 del informe) figuran, entre otras, una Leica M2, una Nikon F y una Pentax (Honeywell). Pero el propio Út indica –en la reciente entrevista realizada por AP con motivo de la investigación– que no puede estar seguro de que esa unidad de M2 fuese la que usó en Tràng Bàng y que la donó por ser de ese mismo modelo.
Las pruebas de AP
En AP, se tomaron todo este asunto muy en serio, y realizaron pruebas con metodología similar a la mía, pero con la incomparable ventaja de sus casi inmensos recursos. Incluyendo –ahí es nada– tener acceso al material cedido por Út al Newseum en 2008.
Así, primeramente AP examinó 84 fotogramas tomados por Út en Tràng Bàng y como conclusión extrajo que se habían tomado mediante cuatro cámaras diferentes.
A continuación, consiguió que el Newseum –ahora cerrado– le prestase la Nikon F, la Leica M2 y la Pentax cedidas por Út en su momento. AP expuso ...«tres rollos de película con la M2, así como docenas de rollos con otras Leica M2 de la época, varias Nikon F, iguales a las que portaba Nick y también unidades de Pentax como la que supuestamente portaba el stringer». No indica haber probado la Nikon F ni la Pentax concretas del museo, pero puede ser una simple omisión de citarlo.
Las conclusiones finales de AP, tras el examen de los marcos de los fotogramas, fueron, una vez resumidas:
- Es poco probable que la toma famosa se hubiese realizado con cámara Leica alguna, incluyendo modelos M2 y M3 (lo de la M3, es fácil, por el espaciado)
- El estado de la unidad de Pentax es tan bueno, que se duda que esa unidad hubiese experimentado uso en combate. (*)
- Sería posible, pero no seguro, que la toma se hubiese realizado mediante una cámara Pentax, pues, ¡atención!...
- ... «algunas cámaras Nikon F de la época muestran pautas de fotograma similares a cámaras Pentax coetáneas». (ver así mismo, mis propias pruebas, más arriba)
- A ello añaden, desde AP, que el tamaño real de fotogramas –más allá del 24 x 36 mm nominal– es ligeramente mayor en las cámaras Leica M de la época que en los de otras cámaras de ese mismo tiempo.
- (*) La viuda del hermano de Nick –Arlett Hieu Salazar – atestigua haber donado a Nick una de las Pentax de su marido.
Mis observaciones complementarias:
- Abajo: parte de los perfiles mostrados por AP para las esquinas de los fotogramas de cuerpos de Leica M3 y M2, así como de Nikon F, no se compadecen por los obtenidos por mi mismo en cuerpos M2, Nikon F y Pentax. Ello es posible por las variaciones en la fundición y mecanizado a lo largo de las tandas de producción según los años. Personalmente, tampoco veo una correspondencia precisa con las esquinas del fotograma de Tráng Báng, pero puede ser por razones de reproducción/escaneado de la imagen en mosaico concreta...
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| Página 42 del informe de AP © AP |
Sobre el tamaño efectivo de los fotogramas
Es cierto que distintas marcas y modelos de cámaras pueden producir tamaños marginalmente diferentes de fotograma, tal como observa AP, pero no es menos cierto que hay un factor adicional menos conocido: por sorprendente que parezca: focales cortas, angulares –más bien extremas– pueden producir –sobre una misma cámara– tamaños de fotograma marginalmente mayores que focales estándar y medias/largas, especialmente si esos angulares no son retrofoco, sino de diseño convencional. Ello se debe a que los rayos de luz periféricos –en ángulo de proyección acusado– «se colarían» ligeramente por debajo del marco del fotograma en el plano focal.
Y muchos fotógrafos, en Vietnam, usaban focales angulares sobre sus Leica, por razones obvias de manejo rápido a hiperfocal.
Un ejemplo de esas ópticas serían los Leica Elmarit 28 mm f/2.8 (1965-1972 en la primera versión), Leica Super.Angulon 21 mm f/4 (1958-1963) y Leica Super-Angulon 21 mmf/3.4 (1963-1980). Hasta 1980 no se produjo el Leica Elmarit-M 21 mm f/2.8, el primer 21 mm de la firma retrofoco para Leica M y hasta 1972 no se produjeron objetivos Leica M de 28 mm retrofoco. Este último, fabricado en Midland, Canadá, es poco probable que equipase a los fotógrafos que nos ocupan antes de junio de 1972.
Todo lo anterior, podría explicar lo de los tamaños de fotograma antes citados.
Conclusiones finales
Conclusión de la Associated Press
«Tras la exhaustiva investigación llevada a cabo, en la que se inspeccionaron más de una docena de cámaras, de distintas marcas y modelos, correspondientes a esa era, incluyendo varias pertenecientes a Nick Út, y analizando todos los negativos de ese día disponibles en los archivos de AP, así como estudiando modelos 3D, [determinamos que] aunque es posible que haya respuestas [a todas las dudas planteadas], no se ha descubierto evidencia [concreta] alguna al respecto.
Los estándares fundacionales de AP indican que ..."una atribución en disputa se retiraría sólamente si una evidencia definitiva mostrase que la persona que se atribuye la autoría de la fotografía no la hubiese tomado", y por tanto debemos aplicar esa norma para llegar a una conclusión. Todas las evidencias disponibles analizadas por AP no superan ese obstáculo.
Por tanto, la fotografía [en cuestión] permanecerá atribuida a Út.»
Mis propias conclusiones
Cualquiera que lea y relea con detenimiento las 96 páginas del informe tantas veces nombrado producido por AP, no podrá evitar llegar a la conclusión de que la investigación llevada a cabo por la Agencia eclipsa por completo lo producido y ofrecido al respecto por Knight en su película. Es demoledora; lo reduce a nivel de superficialidad.
En todo caso:
Por una parte, Nguyên Thànn Nghê, el stringer al que la película de Knight atribuye la autoría de la fotografía «Terror of War» no ha sido capaz de aportar prueba física alguna que avale esa autoría: cámara, resto del negativo, la copia a 8x10" que cita en su relato...
Nghê comenta (página 13) del informe, que dejó todas sus cámaras y negativos en la huída de Saigón.
Por otro lado, aunque el negativo original de «Terror of War» muestra marcas o «particularidades» del marco del plano focal, fácilmente identificables, marcas que se han reproducido en las distintas copias y ampliaciones realizadas a partir del formato completo de ese negativo, lamentablemente, ha sido imposible reproducir esas marcas a partir de ninguna de las cámaras disponibles en la actualidad del legado de Nick Út.
No es menos cierto que, tal como ha demostrado la investigación de AP, no es seguro que entre ese legado figure necesariamente la cámara que pudiera en su caso haber usado Út para la toma. No parece muy de extrañar, medio siglo después de lo ocurrido en la «Highway 1».
La realidad es que la cámara que produjo el negativo original permanece ilocalizable. Y ello a pesar de que el análisis ejecutado sobre los 84 fotogramas disponibles de Nick Út de Tràng Bàng certifica que se emplearon cuatro cámaras distintas.
Lástima que no se conserven en los archivos de AP algunos más de esos 84 fotogramas, de los probablemente casi 288 fotogramas originados por los 8 rollos que entregó Nick Út ese día para su procesado, pero la explicación podría estar en el testimonio de Horst Faas en la entrevista que le hizo Valerie Komor en mayo de 2007, en la que el Editor Jefe de Saigón indica que ...«con motivo de la visita que hizo a los archivos de AP tras el fin de la guerra, pudo comprobar que se habían destruido miles y miles de negativos, en parte debido a un desastroso sistema de archivo». (ver Nota 50 del informe)
Nada de extrañar, por otra parte, si recordamos el caos producido a la caída de Saigón. Algo que podría extenderse a las cámaras empleadas, parte de las cuales podrían haberse perdido.
En contraste con las aseveraciones de Nghê y su entorno, el número de testimonios que avala la autoría de Út parece abrumador, dado que provienen –entre otras– de personas, de fotógrafos, que se encontraban a pocos pasos de él, durante la acción. El hecho de que proceden –en realidad– de fotógrafos competidores, les otorga más veracidad aún. Como contrapartida, los testimonios que puedan avalar a Nghê, parecen más endebles, al provenir fundamentalmente de familiares y personas muy afines al mismo.
Y luego, está el perfil del «whistleblower», del denunciante...
Si tuviese que decantarme –sin excusa– por con qué modelo de cámara de las que están en cuestión se tomó la fotografía «Terror of War» lo haría por una Nikon F y no por una Pentax, y ello en base a mis propias pruebas y a la observación de la imagen de que disponemos de los negativos originales.
Personalmente, creo que, las evidencias disponibles –aunque incompletas– se inclinan claramente en favor de Nick Út y que la AP, en su dictamen, ha actuado con prudencia y en Justicia. Todo lo contrario que la WPO.
Apéndice
Las cámaras
¡Qué maravilloso tiempo para las cámaras! Unos tiempos mayoritariamente «mecánicos» en los que se producían aparatos para durar décadas de uso profesional. No en vano, los fotógrafos de guerra trataban –en lo posible– de usar las mejores, las más fiables.
Voy a ocuparme de dos de las más carismáticas utilizadas por «nuestros fotógrafos», añadiendo una tercera, como puede entenderse, por razones obvias.
La Leica M2 de Nick Út... y otros
A pesar de su denominación, es posterior en el tiempo a la Leica M3 (1954-1966), siendo una evolución «más económica» de la misma. Producida desde 1958 a 1967, podemos ver que –desde su inicio– se produjo en paralelo a la M3 como alternativa. Se produjeron un total de 76.349 unidades, predominantemente en «cromo», pero algunas (hoy muy cotizadas) en negro; aproximadamente 1.871.
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| © Valentín Sama |
Pero «más económica» no significaba necesariamente «peor» y así, para algunas aplicaciones, la M2 superaba a la M3, por ejemplo al incorporar en el visor marcos de encuadre para la focal de 35 mm, cosa que la M3 no ofrecía. A ellos se sumaban los marcos para 50 mm, y 135 mm. Para incorporar ese marco para la focal de 35 mm hubo de hacerse una concesión: bajar el factor del visor del 0,91X de la M3 al 0,72X de la M2. Esta última pauta se mantendría –con raras excepciones– hasta la actualidad.
Otras cosas que desaparecían respecto la M3 eran el cuantafotos de puesta a cero automática, y –en las primeras series– el autodisparador, que posteriormente se ofrecía como opción y que más tarde pasó a ser integrado.
Se dice que el visor de la M2 era algo menos luminoso y más propenso al «flare» que el propio de la M3, pero «todo lo que había que tener» estaba ahí: fiabilidad, rapidez, buenas ópticas...
La Leica M2 en breve:
- Enteramente mecánica
- Telémetro de coincidencia
- Tiempos de obturación de 1/1000s a 1s y «B»
- Sin exposímetro
- Palanca de avance rápido de un sólo «golpe»
- Posibilidad de motorización directa, sin modificación (Leicavit)
- Cuentafotos de puesta a cero manual
- Rebobinado por botón (no palanca)
- Peso del cuerpo: 566 gramos
Nikon F
Pero, para focales más largas de 50 mm, las Leica M no resultaban tan operativas. Por un lado por lo pequeño del marco de encuadre correspondiente, y por otro, porque con las focales de 35 mm habitualmente usadas en situación bélica, se trabajaba por lo general a «hiperfocal» con el objetivo preenfocado, antes que por medio del telémetro.
La Nikon F de 1959 es considerada como la primera réflex monocular (SLR) profesional de la historia. Un aparato fiable, dotado de visores y pantallas intercambiables, con un buen número de ópticas a su disposición. En la guía McKeown´s de 2001-2002 he contado 252 referencias (incluyendo variantes), aunque no todas disponibles desde su introducción, naturalmente.
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| © Valentín Sama |
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| David Douglas Duncan, portando una Leica M con angular y visor accesorio, así como una Nikon F Photomic con –muy probablemente– un Nikkor-Q 200 mm f/4 como el de más abajo. (∆) |
Enteramente mecánica, su obturador de cortinillas enrollables de titanio ofrecía tiempos de 1/1.000s a 1s, a los que se suman posiciones «B» y «T».
Fue sustituida en 1971 por la Nikon F2, que –entre otras mejoras– ofrecía, en su extremo, un tiempo de 1/2.000s.
Hay dos curiosidades. Por un lado, la Nikon F era fiable con razón, ya que mecánicamente era idéntica –salvo en lo que respecta al visor– a la Nikon SP, una telemétrica profesional de la más alta gama en producción desde 1957 y por tanto ya experimentada en el tiempo.
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| Un Nikon F con un Nikkor-Q Auto 200 mm f/4 © Valentín Sama |
Por otro lado, hubo una preserie de 60 unidades de la Nikon F dotadas de cortinillas textiles, y desde el punto de vista del coleccionismo adquieren precios impensables.
En mi opinión, la Nikon F, junto con la Olympus OM-1 original, son las dos SLR mecánicas más bellas jamás producidas.
Peso del cuerpo, con visor de pentaprisma: 699 gramos
Asahi Pentax SP, o «Spotmatic»
En el año 1971, de haber usado una Pentax uno de «nuestros fotógrafos» con toda probabilidad hubiese sido la Spotmatic originaria de 1964. Más económica y sin las pretensiones profesionales de la Nikon F, las Asahi Pentax Spotmatic (Honywell Pentax para el mercado USA), ofrecían algo más: medición TTL, aunque ello a diafragma cerrado, de trabajo. Como contrapartida, sus ópticas a rosca M42 eran más lentas de cambiar que las de bayoneta de las Leica M y Nikon F.
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| © Valentín Sama |
Con un aspecto muy minimalista, casi ZEN, ofrecían tiempos de obturación de 1/1.000s a 1s y «B», con un funcionamiento mecánico excepto lo que concierne al exposímetro, que no es puntual o «Spot», sino promedio.
Se servían con ópticas «normales», estándar, bien 50 mm f/1.4, bien 55 mm f/1.8.
En la Photokina de 1966 se presentó una versión motorizada, y en 1971 una versión algo mejorada con un rango ampliado de sensibilidades de película.
Peso del cuerpo: 623 gramos
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| En aquellas épocas, el equipamiento de los fotógrafos incluía algunas opciones... personales. Aquí, el carismático Tim Page porta las Leica M y Nikon F «de rigor», pero también dos interesantes elementos adicionales: una «Nkkorex F», una suerte de Nikon F de gama inferior (fabricada en realidad por Mamiya)... y ¡algún modelo de fusil de asalto! ¿Pudo algún fotógrafo haber portada cámaras Pentax o de otra marca? ¡Naturalmente! (∆) |
Perfiles:
Horst Faas
Un gigante del fotoperiodismo de guerra. «Editor in Chief» de la AP en Saigón durante los hechos a que hace referencia el artículo, era reconocido por su imponente presencia y currículo. Absolutamente todos, incluyendo a Robinson, alababan el magnífico laboratorio de procesado que había montado en la sede.
También era reconocido por su carácter asertivo y a un tiempo compasivo.
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| Horst Faas porta aquí sendas Leica M y una auténtica rareza en este tipo de escenario: Una Zeiss Ikon Contarex Electronic. (∆) |
Así, se dice que decidió contratar para la AP al joven (14) Nick Út tras la muerte en combate (1965) de su hermano Huynh Thanh My, en una misión encargada por Faas, y ello como medio para ofrecer una posibilidad de sustento a la familia. Primero, como ayudante de laboratorio y más tarde ya como fotógrafo de staff.
Faas también publicó «Lost over Laos» (2003), y «Requiem» (1997), este último motivo de una impactante exposición itinerante, y ambos en honor a los numerosos fotógrafos caídos en combate en su época.
Ver nota 43 del informe de AP «Terror of War Report»
Gary Knight
Fotógrafo, es cofundador, con John Stanmeyer, de la «Seven Foundation», una suerte de Agencia fotográfica sita en la célebre ciudad francesa de Arles.
Su relativa celebridad reciente se debe principalmente al filme tantas veces citado «The Stringer», al parecer, producido por su esposa.
Algunas de las escenas del filme, se han rodado en la sede de 7Foundation.
Nguyên Thànn Nghê
Este perfil me parece tan interesante como desconocido hasta la fecha.
El supuesto «stringer» tras la foto de Kim Phúc según la tesis de Gary Knight, al parecer tenía una sólida formación en fotografía y cinematografía a través de programas de formación del ejército U.S.A., habiendo obtenido la titulación por la Signal School el 2 de junio de 1961. Recordemos que, en el ejército norteamericano, los fotógrafos se integran en el Signal Corps.
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Al parecer, en esta imagen (fuerte recorte) aparecería Nghê. El letrero del fondo a la izquierda nos indica que –en ese momento– Nghê estaría fotografiando al grupo de personas huyendo, por detrás. Ver relaciones de distancias en el encuadre completo, en la página 81 del informe. (∆) Según sus palabras en una de las numerosas entrevistas que le realiza Knight para el documental, también era «conductor» y al parecer el día de los hechos se habría desplazado a Tráng Báng en esa calidad, tras llamarle para ello de un cadena de noticias, sin poder recordar actualmente cual. |
Carl Robinson
Las distintas fuentes, en su conjunto, describen a este editor de AP en Saigón, en los tiempos de los hechos, «por colegas dentro y fuera de la Agencia», como... «conflictivo».
Ver la impagable entrevista que realiza el medio APhotoEditor, a David Burnett, presente, el día y en el momento de los hechos unos pocos pasos por detrás de Nick Út.
El mismo Robinson, en una publicación en «Substack» comenta que sobrellevaba los tiempos inmediatos a la salida de Vietnam en 1975, «a base de droga ("dope") y alcohol ("booze")».
Algunos autores comentan que Robinson siempre mantuvo un resquemor contra la agencia AP, tanto por la imposición jerárquica de Faas en la elección del fotograma a publicar, como por ser forzado a salir de Saigón por la Agencia al término de la guerra, algo que el propio Robinson reconoce. A la sazón Robinson tenía como pareja a Kim Dung, una vietnamita, y es de entender que el desarraigo tendría su precio.
También es muy comentada una fotografía de grupo en la que –con motivo de la celebración de la concesión del Premio Pulitzer a Nick Út por la fotografía de Kim Phúc- Robinson aparece brindando y con la botella de «champagne» en la mano; algo no muy coherente con su postura 50 años después. (ver página 12 del informe de AP)
Nick Út
Casi parecería innecesario reflejar aquí el archiconocido perfil de Út, pero si puedo destacar algunos puntos.
El primero, sería –a pesar de la Historia– que no se trata de un «fotógrafo de una sóla foto»– al ser su obra extraordinariamente extensa.
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| Nick Út, en alguna ocasión distinta. La posición de la palanca de selección de encuadres (a la derecha del objetivo según la imagen) nos indica que lleva montada una focal de 35 mm. Los más observadores notarán la imagen hexagonal del diafragma fuera de foco, la izquierda, que nos susurra... «Niiikooon»... (∆) |
Su obra es extensísima y no se limitó a la fotografía de guerra, como puede verse en este extracto de «From Hell to Hollywood», así como en este artículo de «The Guardian».
Por razones técnicas los eventuales comentarios no deben exceder en extensión las 1.000/1.500 palabras, estando sujetos a moderación.
(1) En principio, por ese hecho, podrías perder todo derecho sobre tus imágenes
(2) Posteriormente identificado como Antonio Gavilán Graña
(3) La propia intervención de AP sobre las imágenes disponibles, habría demostrado que la realizada por la empresa contratada por Knight era errónea («flawed»), pero carezco de elementos de juicio al respecto.
∆ «Under Fair Use rules»
Fuentes: Propias, Informe de AP, de 6 de mayo de 2025, visionado de la película «The Stringer», «Leica, das Product und Sammler Buch» (ISBN 3-8043-5064-X), «Leica Lens Compendium» (ISBN 1-897802-17-X), «Applied Photographic Optics» (ISBN 0-240-51350-9), «Crónicas de Retaguardia» (ISBN 978-84-127083-0-1), Guía McKeown´s 2001-2002 (ISBN 0-931838-33-9), «Substack», Wikipedia, Google Images, etc.
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